Haciendo la vertical

La diferencia que se plantea desde el acercamiento a la armonía tonal que se hizo en el período clásico a el que se hace ahora, está plasmado en el epígrafe del primer capítulo del libro:

“En el tiempo, las cosas buscan completarse…
en el ahora, las cosas están completas”.

Avanzando en la lectura voy viendo que se trata justamente de eso, de que en la antigüedad, el sistema tonal regido por la cadencia V-I, obligaba a los acordes y a las armonías a resolver, o en todo caso, al movimiento hacia delante. Es una obviedad decirlo, cuando pensamos que el desarrollo melódico estuvo marcado siempre por la relación de tensión y relajación, de pregunta y respuesta. La tónica era una meta. El resto de la armonía de una frase constituía un paso temporal en un estado de movimiento que se quería convertir en finalidad.

Russell habla del músico que está en el “nivel de gravedad vertical tonal”, la palabra “nivel” en castellano me suena a “calidad”, pero sé que en inglés “level” es más entendido como “fase” o “etapa”. Hacia el capítulo cuatro comienza con una métafora de un viaje en un río la manera en que el músico se relaciona melódicamente con el “acorde-río” de una canción. Metáfora un tanto rebuscada, me hace pensar: “¿si el acorde es el río, la canción ¿qué es? ¿y si yo soy el músico? ¿y los modos que son? ¿remos? ¿Russell, por qué no te metés un ancla en el culo?”.

Pero lejos de cualquier bronca que me agarre leyendo, hay que destacar algo que está mencionado al pasar mientras está la metáfora. El principio de gravedad tonal, es deducido de la manera de tocar de los maestros que intuitivamente estaban produciendo esos sonidos y estaban en esa etapa de verticalidad tonal.

Es muy importante, por que, es una declaración de que no viene la teoría y después la música, como se teme ante el serialismo o ante la escritura de una fuga, sino que esta forma de análisis (o como sugiere el título, de re-organización tonal) nació de una tendencia intuitiva, natural, de una búsqueda de lo más humana. Quizá sea por eso que es tan comprobable a través de leyes acústicas.

Todo bien con vos, Russell.

El concepto de organización tonal Cromático Lidio.

Arnold Schoenberg buscó, acaso desde una posición sumamente radical que compartía con sus contemporáneos (como Wassily Kandinsky), casi la total abolición del sistema tonal. Las reacciones hoy las conocemos y las hubo de todo tipo. Aún hoy la música serial, la música atonal, la música concreta y cualquier otra posición extrema sobre la abstracción musical genera discusiones en cuanto a su apreciación. El sistema tonal siguió teniendo defensores, como Paul Hindemith, que si bien en un principio perteneció quizá al "atonalismo" (o incluso al "dodecafonismo", y al "serialismo" según la técnica y según el crítico de turno), luego investigó desarrollo más sobre el sistema tonal mismo, a través de su método de composición y de las relaciones de relajación y tensión de los intervalos.

Dicho esto y habiendo pasado Schoenberg, Webern, Cage, Nono, Stockhausen y todos los grandes artistas de la música atonal, la concreta, la serial, y cualesquiera métodos no-tonales, lo que a veces se oye (fácilmente y como un lugar común, no por que sea cierto) es como una sensación de que la música tonal llegó a cierto punto, y luego se "inventó" la serial, y quedaron estos dos tipos de musicalidad, y luego de los contemporáneos... la música al azar... la informática musical... ¿que queda?.

A lo largo de todo el siglo XX, sin embargo, los músicos de Jazz continuaron desarrollando su expresión, cada vez más compleja, sobre el sistema tonal. De ello viene a dar cuenta este libro de George Russell, aún hoy no tan mencionado como a mi juicio debería, El Concepto Cromático-Lidio de Organización Tonal.

Yo me acerqué a este libro, esperando toparme con algo así como un compendio de técnicas recopiladas de improvisación de Jazz, como los libros de John Mehegan, que recurren a las fuentes (los músicos) de Jazz para intentar desglosar su estilo.

Sin embargo, me encontré con lo que realmente es, una aproximación moderna a la música tonal, mucho más relacionada con la realidad física del sonido, y de la sensación musical percibida. Una manera de relacionar absoluta (y no "funcionalmente") acordes con escalas, con ejemplos que van desde solos de John Coltrane, hasta fragmentos del Clave Bien Temperado, de J. S. Bach.

Responde a preguntas que siempre nos hacemos al estudiar música, a ese tritono molesto entre FA y SI en la escala mayor, y a la necesidad de una unidad a la hora de improvisar, que no sea "funcional" y pasajera, sino absoluta y estable.

Esto no es nuevo, en sí, es viejo, pero no se ve muy comúnmente por que pertenece al estudio de la música popular y sobre todo del jazz, materias que no están muy academizadas, o nada.

A través de definiciones como la Escala Cromática Lidia o el Principio de Gravedad Tonal, nos conduce a un nuevo análisis y somete clásicos dentro de este sistema que sirve como absolutas comprobaciones de esta teoría.

Russell cuenta que el libro surge de una charla con Miles Davis, en el que Russell le pregunta: "¿Miles, cual es tu meta musical?", y Miles responde "Aprenderme todos los cambios", es decir, los acordes. Russell dice: "me sorprendió, yo creí que por su modo de tocar, Miles ya sabía todos los cambios, me di cuenta entonces que la respuesta de Miles implicaba que había que buscar una manera nueva de relacionar los acordes".